Das Kostbarste der Jeckes-Seele: die Kammermusik
von David Witzthum
Eine Geheimsekte
Die Musik ist das Herzstück der von den Jeckes ins Land gebrachten Kultur und die Kammermusik ist der innerste Kern. Hervorragende Kritiker der deutschen Kultur wie Oswald Spengler, Theodor Adorno und Thomas Mann sind sich darin einig, dass die Kammermusik ihre Krönung in Ludwig van Beethovens letzten Streichquartetten gefunden hat sowie in einigen der großen romantischen Werke in seiner Tradition: abstrakte, verinnerlichte Musik, die ohne Vorwissen nicht zu verstehen ist, und die von Spielern und Zuhörern gleichermaßen angestrengte Konzentration verlangt; ihre Kompromisslosigkeit steht in strengem Gegensatz zu bloßer Unterhaltung und Zerstreuung.
Wer sich, wie ich und meine Mitmusiker, zwanzig Jahre lang dem Spielen von Kammermusik hingegeben hat, der kennt die Energie des ganz einmaligen Erlebnisses, das diese anspruchsvolle Musik zu vermitteln vermag, weswegen denn auch nur ganz selten jemand einmal über sie zu schreiben wagt. Das mag allerdings auch daran liegen, dass wir, die Spieler aus Liebhaberei, profanen Berufen nachgehen, Richter und Rechtsanwälte, Lehrer und Professoren, Hausfrauen und Industrielle, Automechaniker und Bauern, Ärzte und Schriftsteller sind. Amateure wie wir spielen meistens ohne akademische Musikausbildung und kehren nach dem gemeinsamen Spielerlebnis in die prosaische bürgerliche Berufswelt, ins Alltagsleben zurück. Von den drei Stunden der Entrückung bleiben uns Anekdoten und Erinnerungen.
Unsere Treffen haben etwas Bescheidenes, fast etwas Heimliches an sich; sie gemahnen an das Gehabe einer Geheimsekte. Ein Außenseiter könnte die Tiefe des Erlebnisses und die Serie seltsamer kleiner Zeremonien, die das esoterische Tun begleiten, kaum verstehen. Über das, was im Stillen vor sich geht, berichteten in letzter Zeit zwei hervorragende Beobachter. Der erste, Philip Bohlman, ein Ethno-Musikologe, stellt fest, dass die Jeckes „die Beziehung zwischen der westlichen ernsten Musik und den mit ihr verbundenen Einrichtungen [in Kürze: das Spielen von Kammermusik], in einem Ausmaß neu definiert haben, dass sie zu einer historischen Tradition innerhalb der ethnischen Gemeinschaft wurde“. Der zweite ist Nathan Schacham, Schriftsteller aus dem Kibbuz, selbst Amateurviolinist, ein Freund und Kenner der Kammermusik, ohne dabei Jecke zu sein. Nathan Schacham beschreibt den Unterschied zwischen Berufsmusikern und Amateuren so: Der Berufsmusiker geht mit seinem Publikum eine Art Vertrag ein. Für den Preis einer Eintrittskarte in den Konzertsaal verpflichtet er sich, ein musikalisches Erlebnis zu vermitteln. Der Amateur dagegen lädt seine Zuhörer zu sich nach Hause ein, in sein Wohnzimmer. Spielt er gut, wird seinen Gästen ein musikalisches Erlebnis zuteil, spielt er weniger gut, ist es immerhin ein literarisches… Und nun will auch ich ein wenig aus der Schule plaudern und von dem erzählen, was in Beit Daniel und Zichron Yaakov, in der Jerusalemer Ben-Maimon Straße, in der Kalaniot-Straße auf dem Carmel in Haifa, in der King-David-Street in Tel Aviv, in Ramat Ha-Scharon, in Lahav und Omer, in Nethania und Tivon und an vielen anderen Orten, an denen ich bis hin zur Ekstase musiziert habe, vor sich geht.
Absolute Musik
Die Jeckes haben, wie bekannt, auf ihren Spezialgebieten hoch qualifizierte Beiträge zum Aufbau des Landes geleistet; sie haben unsere Wirtschaft, Gesellschaft, die Universitäten und die Kultur zu dem gemacht, was sie heute sind. Ihr Einfluss ist unvergleichlich viel größer als ihr zahlenmäßiger Anteil an der Bevölkerung. Diejenigen unter ihnen allerdings, die als Amateure Kammermusik machten, taten das bewusst und voller Stolz. Der Begriff Amateur (franz. für Liebhaber) entwickelte sich im Europa des 19. Jahrhunderts, als die Komponisten sich daran machten, direkt für die begeisterten Musikkenner und -liebhaber zu komponieren, deren Zahl parallel zum Aufstieg des städtischen Bürgertums wuchs. Der literarische oder musikalische Salon wurde nun anstatt der Höfe, Kathedralen und Kirchen zum Treffpunkt der Künste. Die Hausmusik wanderte vom Wien Beethovens und Schuberts nach Berlin weiter, das sich damals zur Metropole europäischer Kultur entwickelte. Und dort gesellten sich dann auch die Juden als Träger, Förderer und aktive Mitspieler zu den Liebhabern der Kammermusik. Eine bittere Ironie des Schicksals wollte es, dass sie das bis zum letzten Augenblick vor ihrer Vernichtung taten. Im „Kulturbund“, der sich bis 1940 im Deutschland der Nazis und unter ihrer Schutzherrschaft halten konnte und dem Juden noch angehörten, nachdem sie bereits aus ihren Positionen und aus dem Kulturleben verdrängt worden waren, war die Abteilung Kammermusik bis in die letzten Tage des Rests der deutschen Judenheit aktiv.
Wir reden hier also zweifellos von der besten Jeckestradition, aber keineswegs von einer Musik, die etwa nationale Inhalte hätte. Es geht hier um „absolute Musik“, die, anders als die Tradition der symphonischen Orchestermusik und natürlich der Oper, völlig abgehoben ist von der historischen Entwicklung Mitteleuropas im 19. Jahrhundert. Beethoven selbst wusste beispielsweise sehr gut, dass die Kammermusik seiner späten Jahre – er war damals bekanntlich schon völlig taub und unfähig, die eigenen Werke noch zu hören – für das engstirnige bürgerliche Wiener Publikum überhaupt nicht geeignet war. Spengler sieht in diesen Quartetten den Höhepunkt und den Beginn des Untergangs der abendländischen Zivilisation: ein Zeichen absoluter letzter Losgelöstheit zwischen dem musikalischen Werk und seinem unvermittelten sinnlichen Erleben. Ihre Besonderheit liegt im (ach so) deutschen Wort „Innerlichkeit“, dem Schlüsselbegriff der deutschen Kultur schlechthin.
In Achusa, Haifa der Sekte beigetreten
Die Kultur, die der Welt Kant, Hegel, Goethe, Schiller und Heine, Bach, Händel (der schon zu Lebzeiten als Weltbürger galt), Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner und auch Nietzsche, Marx und Freud schenkte, erschien damals europäisch und universal. Viele, unter ihnen auch bedeutende jüdische Denker, waren naiv genug zu glauben, dass man das Erhabene abtrennen könnte von jenen anderen, dunklen Aspekten, deren Verwirklichung im Deutschland der Nazis die Jeckes schließlich widerwillig ins Land brachte, jene, denen die Flucht noch gerade rechtzeitig gelang. So kam es zur Entwicklung der Kammermusik in Israel, ausgehend von Jerusalem und Tel Aviv, im Weizmann Institut in Rechovot, im Ramat HaSchawim, in Zichron Yaakov und in Haifa; zu den „echten“ Jeckes gesellten sich Flüchtlinge aus anderen Gegenden, um durch gemeinsames Musizieren den Geist der alten Welt wieder erstehen zu lassen.
Meine Einweihung in jenen Kult vollzog sich mit der Wahl des Cellos als Instrument, nicht etwa um Cellist zu werden oder in einem Orchester zu spielen, sondern um Kammermusik zu machen, worin mich mein Vater (Berliner) und meine Mutter (stets seine Bundesgenossin, wenn auch glücklicherweise keine Jeckin) nach Kräften bestärkten. Schon nach einigen Monaten Unterricht in Achusa, dem Jeckes-Viertel Haifas, schloss ich mich dem ersten Streichquartett an, und mir wurde sehr schnell klar, dass sich mir damit eine ganze Welt eröffnete, die ich nie mehr würde verlassen wollen; hier gab es zeremonielle Formalitäten, Regeln und Statuten, Tradition, Inhalte und Mittel, eine klare Trennung zwischen heilig und profan, zwischen Mitwirkenden und Zuschauern und die unumstößliche Gewissheit, dass alles fraglos so und nicht anders sein muss.
Man trifft sich einmal wöchentlich zum Spielen, am festgelegten Tag und zur festgelegten Stunde, der Reihe nach jeweils in der Wohnung eines anderen Mitspielers. Jeder besitzt mindestens vier Notenständer, die Noten des kanonischen Repertoires und einen gut beleuchteten und geräumigen Platz im Wohnzimmer. Die Spieler erscheinen pünktlich zur vereinbarten Stunde und vor jedem Stuhl wartet ein Notenständer auf den Beginn des Musizierens. Für den Fall, dass sich einer von uns verspätet, ein schmerzliches und ärgerliches Vorkommnis, findet sich selbstverständlich eine Lösung: schriftliche Anweisungen dazu gibt es in Hülle und Fülle. Fehlt einer der beiden Geiger, beginnen wir zu dritt, Geige, Bratsche und Cello. So auch, wenn die Bratsche sich verspätet, denn meistens spielt einer der Geiger auch Bratsche und führt neben der Geige auch dieses Instrument mit. Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven – sie alle haben uns großzügigerweise mit herrlichen Terzetten beschenkt. Wenn der Cellist nicht eintrifft, bietet sich das Terzett von Dvorak für zwei Geigen und Viola an, eines der wunderbarsten Terzette überhaupt, für welches alle verschwitzten, vom Arbeitsplatz zum Musizieren jagenden Cellisten dem Komponisten von Herzen dankbar sind, obwohl ich vermute, dass noch nie ein Cellist das wunderbare Werk jemals gehört hat, wird es doch stets nur dann gespielt, wenn wir durch Abwesenheit glänzen.
Einige Verhaltensregeln
Sind die Instrumente aus dem Kasten genommen, die Brillen und erste Höflichkeitsfloskeln gewechselt, wird gestimmt, Harz auf die Bögen gestrichen und dann ist alles bereit. Nur ganz selten wissen wir im Voraus, was wir spielen wollen. Fast immer bittet einer von uns spontan um ein bestimmtes Stück, vielleicht hat er es gerade im Radio gehört und in der Woche davor wieder einmal geübt oder sich aus einem anderen Grund daran erinnert. Dieser Bitte entsprechen die andern immer sehr gern; als Regel gilt: es sollte sich um schöne Werke handeln, die zum üblichen Kanon der Kammermusik gehören, der doch so umfassend ist, dass er für lebenslängliche Beschäftigung sorgt: vom Barock bis ins 20. Jahrhundert, wenn die am meisten Gespielten auch Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelsohn und Brahms sind. Wir alle kennen sie gut und wissen, was uns erwartet, so dass die Freude am Spielen eigentlich immer garantiert ist. Wir spielen in erster Linie für uns selbst, auch wenn sich an einem Abend, der auf die Minute genau drei Stunden dauert, Gäste oder Mitbewohner einfinden – sie sind kein Publikum im üblichen Sinn. Sie brauchen nicht zu klatschen (wenn sie es denn überhaupt dürfen!) und müssen während des Spielens strengstes Stillschweigen bewahren. Ein jeder spielt für sich, alle vier spielen für alle vier, und gemeinsam vergessen wir die Welt um uns herum. Vor dem ersten Klang herrscht ein Augenblick der Stille, der erste Geiger hebt sein Instrument ein wenig und gibt damit den Takt an, es sei denn, ein anderes Instrument macht den Anfang. Ein rhythmisches „drei, vier“ ist verboten, man atmet und bedient sich der Körpersprache, weitere Zeichen werden ausschließlich durch Blickkontakt erteilt. Ein Rollentausch zwischen der ersten und der zweiten Geige ist möglich, auch zwischen den Geigern und dem Bratschisten, sofern sie beide Instrumente beherrschen. Niemand sollte sich zu sehr hervortun, niemand sollte sich zu sehr zurücknehmen; man darf sich in die Augen sehen, aber nicht zu eindringlich; ein jeder muss sich den anderen ununterbrochen anpassen, im Volumen, im Vibrato, im Takt, hinsichtlich Dauer und Farbe des Klangs. Wichtig ist es, dass man vom Blatt ablesen kann, das heißt, ohne die Noten vorher gesehen zu haben; es wird erwartet, dass man die Werke, die Komponisten und ihren Hintergrund kennt. Zuviel Wissen zu zeigen, Vorträge zu halten und die Mitspieler zu verbessern, ist unfein. Zu vieles Reden ist untersagt, andererseits sollte man auch nicht zu viel schweigen; auf keinen Fall den Takt mit dem Fuß klopfen und bitte sehr einen Spieler loben, wenn er es besonders gut gemacht hat. Über falsches Spielen wird nach Möglichkeit hinweg gesehen, doch hat jemand den Faden verloren, dann fangen wir alle geduldig noch einmal von vorn an.
Jeder Komponist, jedes Werk hat seinen eigenen Charakter: Haydns Quartette eignen sich wie keine anderen für den Anfang: sie vereinen die Spieler zu einem einzigen Ganzen; jeder hat eine perfekte Aufgabe, die es ihm erlaubt, den anderen zuzuhören und ihnen zu helfen, doch gleichzeitig der Musik zu lauschen. Haydns Stücke versichern einem auf hundertfach verschiedene Art und Weise und jedes Mal erneut, dass irgendwo eine vollkommene, selbstverständliche und glückliche Welt existiert. Auch wenn Haydn die Spieler oder die Zuhörer mithilfe unverhoffter Pausen, Taktwechsel, Imitationen u. ä. ein wenig in die Irre zu führen versucht – alle wissen, dass dies nur eine Spielerei ist, ein verschmitztes Blinzeln, denn sogleich kehrt wieder Ordnung ein.
Bei Mozart ist das Musikerlebnis fragiler und komplexer, wir balancieren stets auf einem schmalen Grat, tasten uns durch einen Irrgarten. Der nächste Einsatz kommt überraschend – man muss den Takt genau mitzählen; in Mozarts Welt ist nichts selbstverständlich, es gibt kein schelmisches Blinzeln, dafür aber Elemente des Unschuldigen. Mir will es immer so scheinen, als befände sich die Musik ganz und gar in den Noten selbst, und wir, die Spieler, brächten das schon Geschriebene zur Aufführung, erlebten und begleiteten den musikalischen Vorgang, stets bemüht, nur ja nichts zu zerbrechen, zu erschüttern, zu zerstören, genau wie die unbeholfenen, schwerfälligen Jungen von früher, die sich von Angst geschüttelt durch den Porzellanladen tasteten.
In Beethovens Welt dagegen kommt es uns vor, als würden wir, die Ausführenden, die Musik hervorbringen und als hinge alles nur von uns ab. Wir bilden die Töne und ohne uns wäre das Werk nur eine stumme Ansammlung von Noten auf dem Papier; die beschriebenen Blätter sind lediglich Hinweisschilder, die Musik selbst wird durch und während des Spielens geschaffen. Die äußere Welt und ihre Begrenzungen lösen sich auf und verschwinden. Kein Seil spannt sich noch über den Abgrund, von jetzt an sind Vorsicht und Mäßigung nicht mehr wichtig; nicht so schlimm, wenn die eine oder andere Note falsch gespielt wird, wenn einer von uns sich nicht genau an den Rhythmus hält oder wenn sich ab und zu ein Fehler einschleicht – das ist alles keine Katastrophe, denn jetzt geht es um das persönliche Können, den Ausdruck, die Anstrengung, sogar die physische, die wir in unser Spiel legen: je mehr davon wir investieren, desto mehr erreichen wir; bei Beethoven ist der Himmel die Grenze; er bietet dem Leid und dem Schmerz unendliche Ausdrucksmöglichkeiten, je nach dem Geist der einzelnen Sätze und des ganzen Werks.
Das Kostbarste zum Vorschein gebracht
Drei unterschiedliche Erlebnisse, obwohl Haydn, Mozart und Beethoven der gleichen Welt angehörten, zu ungefähr derselben Zeit in Wien wirkten und sich kannten. Ihre Kammermusik ist heute keinesfalls museal, sie lebt und vibriert, wo immer und wann immer sie ertönt. Sie ist nicht spezifisch deutsch, sie kennt weder Worte noch Inhalte. Sie enthält nichts Nostalgisches, keine Beschreibungen, Landschaften oder persönliche Erlebnisse. Nicht die Musik selbst spricht von Sehnsucht, sondern das Zeremoniell, das sie umgab und das gemeinsame Musizieren in eine Art Gebet verwandelte, in einen heiligen Bezirk. Das Musizieren erlaubte Einblick in die tiefsten Regungen des Herzens und schuf eine echte Gemeinschaft, die etwas Erhabenes und Einzigartiges, ja, man möchte sagen das Kostbarste der Jeckes-Seele zum Vorschein brachte.
Viele Jahre sind vergangen, seit die ersten Jeckes mit ihren Instrumenten, abgegriffenen Partituren und Notenständern im Gepäck hier eintrafen und sich daran machten, ihre geistige Welt nach dem Muster der in Berlin, Heilbronn, Linz oder Prag verlassenen Häuslichkeit wieder aufzubauen. Heute ist die Enkelgeneration am Werk und Israel verfügt über ein reiches Kammermusikleben. In allen größeren Städten gibt es Musiziergemeinschaften, junge und viel versprechende Ensembles sprießen aus der Erde wie Pilze nach dem Regen.
Und doch ist die Musikwelt der Jeckes nicht mehr, wie sie einmal war. In den ersten Jahren der Fünften Alija kam den Kammermusiktreffen eine fast existentielle Bedeutung zu; Sehnsüchte, Musik und der Wunsch nach Einzigartigkeit flossen hier ineinander. Bei häufigen Hauskonzerten vor einer kleinen Zahl erwählter und kritischer Gäste wurden Lieder und Klavierstücke zu Gehör gebracht, verschiedene Ensembles spielten, manchmal sang sogar ein Chor. Zu festlichen Gelegenheiten, den Purim-Maskenzügen beispielsweise, inszenierte man Singspiele, selbstverständlich auf Deutsch. Ein musikalischer Marathonlauf mit Dutzenden von Musikern in verschiedenen Ensembles konnte sich über einen ganzen Tag oder sogar über ein Wochenende erstrecken. Hinzu kam das regelmäßige Zusammenspiel, dem die Amateure ein ganzes Leben lang frönten, mit besonderer Hingabe nach der Pensionierung. An dieser schmalen Brücke, die in die alte Heimat zurückführte, hielten die Jeckes fast schon verzweifelt fest. Sie dachten dabei an ein Europa, das es in Wirklichkeit niemals so gegeben hatte, wie sie es sich vorstellten – nicht als sie noch glaubten, seine Bürger zu sein, und erst recht nicht zu der Zeit, als man sie zwang, sich ohne Wiederkehr von ihm zu verabschieden.